DARIDA VERONIKA

A dramaturg színháza

1978-ban született Budapesten. Az ELTE Filozófiatudományi és Irodalomtudományi doktoriskolájának hallgatója. Jelenleg a francia kormány ösztöndíjasaként az Université Paris X-en (Nanterre) folytat tanulmányokat. Legutóbbi írását 2006. 4. számunkban közöltük.

Egy dramaturg ars poeticája

 ,,Ki a dramaturg - ma?,,, teszi fel a kérdést Visky András az Írni és (nem) rendezni1 tanulmánykötet első esszéjében (A dramaturg. Hermész nyomában). Ez a szöveg olyan ars poeticaként is olvasható, mely nem csupán egy foglalkozás iránti elkötelezettségről (bár érdemes elgondolkozni azon, milyen kevés a dramaturgiát, a dramaturg feladatát dicsérő szöveg), hanem a színház - ,,színházunk,, - egészéről szól.

Mert mi is a dramaturg? A legpontosabb definíció szerint: ,,egy adott színházi kultúrában, egy bizonyos színháztörténeti pillanatban a színház szöveghez való viszonyát testesíti meg,,.2 A ,,drámaválogató,, (a görög színházban ezt a megtisztelő titulust az ünnepi játékokon jutalmazott drámák kiválasztói viselték) alakjában ölt testet az irodalom és a színház vitája. Az a vita, mely - a magyar színházi kultúrában különösképp - mindmáig lezáratlan. A drámai szöveg egy - nálunk mindmáig érvényes - irodalmi tradíció szerint függetlenedhet a színháztól, úgy is a drámairodalom része lehet, hogy elkerüli a ,,színpad tisztítótüzét,,. A hivatását gyakorló (leginkább a német színházi hagyományban jelenlevő) dramaturg az írásművészetet próbálja összekapcsolni a színházművészettel, és fordítva. A színházi szöveget ,,térbe írt textusnak,, tekinti; a színházi tradíciót képviseli az íróval való együttműködésben. A dramaturg azonban nem csupán az író tanácsadója (kortárs drámák színpadra állításánál); hanem ő maga is ellát(hat) írói feladatokat. Bár ez a feladat leggyakrabban egy már meglévő anyag modellálását, formálását, színházhoz közelítését jelenti. Ritkább esetben jelent önálló irodalmi alkotást. Ezen a ponton a dramaturg maga is íróvá válik: ezen a ponton talán egy másik dramaturg segítségére, tanácsára szorul. Mert a dramaturgnak meg kell őriznie (részleges) kívülállását. A dramaturg a ,,színházon belül a kérdéseket feltevő ember,,.3 Ő az, aki a próbafolyamatok során - a dramaturg végig figyelemmel kíséri a darab színpadra állítását - mindvégig megőrzi a ,,néző pozícióját,,. A dramaturg nem csupán az író segítője, de egy gyakori meghatározással élve (Visky András itt Radnóti Zsuzsát idézi): ,,a rendező barátja,,. A próbafolyamat során a rendező legközelibb, legközvetlenebb (munka)társa. A dramaturg ,,a rendező a színházból kifelé tekintő arca,,,4 egy másfelé - a még üres nézőtér irányába - forduló tekintet. A két tekintet összekapcsolódása formálja, alakítja az előadást. A dramaturgot az íróval, rendezővel a - közös munkájuk nyomán - létrejövő előadás tartja össze. A dramaturg - a darab színpadra állításának pillanatáig - a háttérbe húzódik; majd - a bemutató estéjén - távozik, átadva helyét a ,,valódi,, közönségnek. A színházi világban beszélhetünk az író vagy a rendező színházáról (írói vagy rendezői színházról); de nem beszélhetünk a dramaturg színházáról. A dramaturg megmarad súgónak (valami Cyrano-féle alak lenne?).

A dramaturg olyan vándor, olyan ,,utazó,,, aki különböző világokat (irodalom és színház) és nézőpontokat (író és rendező) kapcsol össze. Visky András - Hermész példáját idézve - megragadóan szép definícióját adja hivatásának: ,,álmok vezetője, éjszaka is figyelő, kapukon beleső,,.5

A színházkutató munkája

Az Írni és (nem) rendezni kötet tanulmányai a színházkutatás feladatát gyakorolják. Feledésbe merült színházi újításokat elemeznek: így Tamási Áron rituális színházát, az ,,ősvigasztalásként,, értett színházat, a modern rituális dráma megteremtésére tett kísérletet. A modern rituális színház tere a liturgikus térhez hasonló, feladata - a locus zárt terének és a platea nyitott világának összekapcsolásával - a communio terének megteremtése. A rituális színház ideje: a profán idő megszüntetése. A rituális színház nem a történelem színháza (melynek feladata az értelem számára szóló üzenet megfogalmazása), hanem az emlékezésé. Az emlékezés színháza a nézők totális részvételére számít, mivel feladata a jelenségek ,,közös megéléséhez,, való elvezetés (nem az értelem útján haladva). A rituális színházban a mindenki által ismert és várt ,,szent,, történet ölt újra testet: a rituális várakozás erre a közösségi élményre irányul. A (modern) rituális színház megadja azt a tapasztalatot, melyet Nádas Péter a Nézőtérben így fogalmazott meg: ,,A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete.,,6

Bár Nádas színházát nem elemzi külön tanulmány, ez a színház mindvégig ,,jelen van,, a kötet hátterében. Visky András elemzi a kortárs színházi törekvéseket, az új színházi formákat, beszédmódokat (Tolnai Ottóról, Kornis Mihályról, Esterházy Péterről, Garaczi Lászlóról szóló írásaiban), rendezőportrékat ad (Harag György és Vlad Mogur portréját). A kötetben könyvismertetések is találhatók: a hazai ,,színházkutatók,, számára fontos (a közelmúltban megjelent) szakirodalomról kaphatunk áttekintést (egyfajta képet kaphatunk színházi világunk jelenlegi állapotáról). Nem hiányozhat természetesen a világszínházi kitekintés sem, mely leginkább ,,példakeresés,,: Grotowski, Vasziljev és Brook színháza mutatják a leginkább követendő példát. Visky András esszéi egyszerre ismertetnek és elemeznek szövegeket és előadásokat: az irodalmi és színházi tradíció összekapcsolására törekednek (ahogy ezt a dramaturg állásfoglalásában, ,,ars poeticájában,, már olvastuk). A drámaszöveg ugyanis ,,nem váltja meg a színházat, és nem abszolválja attól, hogy önmaga legyen. A színház ezzel szemben olyasmit is kideríthet - a szó legteátrálisabb értelmében! - a drámáról, amelyről előtte sejtelmünk sem volt.,,7

 A barakk-színház írója 

Visky András saját dramaturgiáját, A szökés8 címmel megjelent drámakötetében, ,,barakk-dramaturgiaként,, aposztrofálja. A barakk-dramaturgia alapja a szabadságvesztés traumája; a szabadságvesztés mindenki - néző és színész - számára adott közös tapasztalat. Néző és színész egy térbe kerülnek: színpad és nézőtér nem válik szét az előadás során. Ez a közös tér: egy ,,szögesdrótokkal körülhatárolt, bizonytalan formájú terület,,. Az előadás ebbe a térbe való ,,közös bezárkózással,, (a csend pillanatával) veszi kezdetét; az előadás végét pedig majd a ,,közös exodus,, jelentheti. De odáig el kell jutni, odáig el kell érni. A barakk-színház a fogságot ,,egzisztenciális, közös, mindannyiunk élményvilágában jól beazonosítható tapasztalatnak tekinti,,.9 (196.) A szabadságvesztés kataklizmája amnéziával sújtja a dráma szereplőit; így a szereplők számára a legnagyobb kihívást és feladatot az anamnézis, a visszaemlékezés jelenti. Saját - feledésbe merült, de elfelejthetetlen - történetük előadása, színre hozása a cél. A jól elmondott, helyesen felidézett történet a ráismerés élményével ajándékozza meg nem csupán a szereplőt, de a nézőt is. A ,,szabadítás-esemény,, megelőlegzett élménye ez. Tekintetek találkozása: az egymásra tekintés, egymásra csodálkozás ,,eseménye,,. A jól elmondott, felismert történet: igaz történet; sőt, több annál, ,,igazságtevő,,. Az igazságtevés pedig - írja Visky András - ,,önmagában is szabadítás-esemény,,. (200.)
  Visky András valamennyi drámája annak a végső kérdésnek a (színházi) felvetése, hogy ,,létezik-e olyan formája a szabadságnak, amely semmilyen körülmények között nem vehető el az embertől, és amely, következésképpen, semmilyen indokkal föl sem adható?,, (199.)

 A Tanítványok, a drámakötet középső-központi darabja is barakk-dramaturgia szerint íródott. Az egyes jelenetek az amnézia játékai. A darab homíliái ,,színház a színházban,, jelenetek, melyek során a tanítványok eljátszanak korábbi, szabad (!) életükből egy történetet. Ezek a történetek nem találhatók meg a Szentírásban: három homília a haszid történetek világát idézi, a negyedik Maxilian Kolbe személyére utal.

A negyedik homília (Estragon Tamás és Vladimir János homíliája a barátságról) - ahogy alcíme is mutatja: Hommage à Samuel Beckett.


Beckett az Írni és (nem) rendezni kötet több írásának is központi alakja. Nem csupán Beckett az író, de Beckett a rendező is. A rendező Beckett azonban nem tér el az írótól; nem látja más szemmel, nem érti máshogy a darabját. A szövegről a rendező is csak annyit tud, amennyit az író leírt. Beckett ebben a kérdésben megingathatatlan: ,,ha többet tudott volna, azt is odaírta volna,,10 - idézi szavait Visky. ,,A többet, amit az irodalom eszközeivel nem fejezhetünk ki, ugyanis a színháznak kell elmondania a művekről,,11 - teszi hozzá a drámaíró-dramaturg, de ,,nem-rendező,, tanítvány. Visky dramaturgiájának, a barakk-dramaturgiának ugyanis az egyik legfontosabb előzménye a ,,várakozás dramaturgiája,,: vagyis Beckett. A Godot-ra várva, számos értelmező szerint, az istenvárás drámája is. Azonban, felelné Beckett erre, ha Godot Isten (God) volna, akkor nem Godot-t írt volna, hanem Istent. Beckett visszautasítja a deus ex machinát. Istent nem szállítja le semmilyen gépezet az emberi cselekvések porondjára. Valóban porondról van szó, mert Beckett szereplői: bohócok. Beckett világa: ,,cirkusz és kórház,,. Azon helyek megmutatása, ahol ,,az emberi test, a meggyötört és meggyalázott korpusz önazonosan áll előttünk,,.12 A cirkuszi aszkézis - teszi hozzá Visky - nem mutat semmilyen közösséget az önsajnálattal. Beckett cirkuszában a porond felé forduló néző figyelme a porondon ágáló, a porondot elhagyni nem képes bohócokra irányul. A néző várakozása egybeesik a bohócok törekvésével: képesek lesznek elhagyni a színpadot? Megszülethet - ezen nyomorúságos és nevetséges téblábolás és kínlódás közepette - a ,,cirkuszi pillanat,,? A ,,cirkuszi pillanat,, a nehezedés, a ,,nehézkedés legyőzése,, (vagyis: úrrá lenni a fizika törvényén, saját természetünkből kitörve emelkedni vagy zuhanni a végtelenségig). Az idő megállításának, a játék befejezésének ,,kegyelme,, ebben a (várt és váratlan) pillanatban ér el. Erről a pillanatról semmit sem tudhatunk. Mégis, a nem tudás tudása az egyetlen elérhető bizonyosság ebben a lehető legkevesebbet (lessness) kimondó dramaturgiában. Beckett művei ,,töredékes evangéliumok,,: a bizonyos bizonytalanságban hagynak, és vigaszt nem nyújtó vigasztalást adnak.

 

,,Ne ess kétségbe, a latrok egyike üdvözült;

Ne bizakodj el, a latrok egyike elkárhozott,,

 

A Godot-ra várva egyik legismertebb (mindenki által ismert?) jelenetében Estragon és Vladimir Lukács evangéliumának egy szakaszán (,,a döntetlenre végződött megváltáson,,13) töpreng: ,,Hogy lehet az, hogy a négy evangélista közül csak egy beszéli így el a történetet? Holott mind a négyen ott voltak-vagyis a közelben. És mégis csak egy tud a latorról, aki üdvözült.,,14

Ugyanezt a töprengést átveszik és folytatják Visky András szereplői is. Ekkor azonban megcserélődnek a szerepek. Estragon Tamás szájából hangzik el ugyanez a mondat, aki még hozzáteszi (mielőtt Vladimir János közbeszólna): ,,Láttam, én is ott voltam.,, Ugyancsak Tamás teszi hozzá (az evangélium-töredék magyarázatát keresve): ,,Nem lehet, hogy azután történt még valami? Valami váratlan, amit senki nem vett számításba. Ami még magát az Írást is összezavarta. Történt valami, egy előre nem látott esemény, és arról az Írás, a négy író, aki ott volt, egyszerűen nem tud számot adni. Mindössze tehát arról ad számot, hogy nem tud számot adni. Nem lehet, hogy a rendelkezésre álló szavak, a mondatok, a, a, a, hogy...,, (110–111.)

Estragon Tamás szövegének megszakadása, töredezettsége, ugyanazt a - kimondhatatlan és ismeretlen előtti - zavart mutatja, melyet az evangelisták érezhettek. Hiszen Tamás a kortársuk, ő ,,is,, látta az eseményeket. Ugyanakkor Visky drámájában a tanítványok, mint ,,halálra ítélt bohócok,, (10.), a mi kortársaink is: az Auschwitzot túlélőké és az Auschwitz után születőké. A fogság-élményt átélő valamennyi néző kortársai (akik velük együtt a közös tér foglyai).

Minden előadás - Visky András ,,ars poeticája,, szerint - a színház, a játék és a valóság egymásba fonódása és (szakító)próbája. ,,Annak a kérdésnek a felvetése - írja a szerző a Szökés előszavában -, hogy milyen módon tudjuk megjeleníteni a történő színház anyagában a velünk, bennünk történő csodát.,, (10.)

 A Tanítványokban még egy hommage található: ez Kertész Imrének szól (Máté és Simon búcsúja). Az ő Kaddis a meg nem született gyermekért regényének színpadi változata Visky András A meg nem született15 címet viselő darabja. Az egyetlen szereplő monológja: ,,Isten szóra bírásának, az isteni beavatkozás kikényszerítésének, hol szenvedélyes, hol hidegen számító, hol bohóckodó, hol szerepjátszó, tehát kifejezetten színházi eszközökkel történő módja.,, A szereplő azonban - teszi hozzá a darabhoz fűzött magyarázatához Visky - mégsem egy ,,elvontan létező személyhez,, szól, hanem a ,,meg nem születőhöz,,. A regény bejelentetten (idézi Visky): ima és kísérlet az ,,ámen,, szóhoz való megérkezésre; a dramaturg számára pedig nyilvánvaló, hogy a színpadi változat dramaturgiájának a ,,fent,, és ,,lent,, állandó változtatásán kell alapulnia. A két világ (a látható és a láthatatlan), a színház két világa, itt is - mint Visky András minden darabjában - párhuzamosan, egymás mellett, jelen van. A realista jeleneteket a misztérium tükrében kell értelmeznünk, és fordítva. A szkepticizmus, az örök tagadás és a csoda várása (mely értelmet adhat a világ állandó zavarának) egyszerre jellemez minden szereplőt. Az ő feladatuk, hivatásuk a ,,Nem!,, és az ,,Ámen,, között feszülő keskeny híd bejárása. ,,Ha egyáltalán létezik,, - teszi hozzá a szerző.

 Mi az, ami kimondható? A szavak - legigazabb formájukban - csak egy tökéletes zavarodottságról adhatnak hírt. Visky minden darabja hosszú, közös csenddel kezdődik. Ebben a valószínűtlenül hosszú csendben születik meg a beszéd, melynek célja az újabb csendig - a kivonulás (exodus) csendjéig - való eljutás. A szereplőknek el kell érniük a befejezés kegyelméig, az idő megállításának pillanatáig: a Tanítványokban ez a pillanat a tablóképpé merevedés. Leonardo Utolsó vacsoráját imitálják a tanítványok, de Júdás helyét Péter (akit az előző jelenetben - Passió - társai keresztre kötöztek), Péter helyét pedig egy ismeretlen nő foglalja el. Jézus helye (ezen az élőképen) üresen marad. Ez az utolsó pillanat, az a pillanat, mely felé az egész előadás törekedett: ez a jelenet már semmit sem mondhat, csak felmutat. Egy mindannyiunk által ismert jelenetet látunk újra; egy így még sohasem látott jelenetet látunk. Mert az idő - a mi időnk, a tanítványok ideje - az utolsó vacsora utáni és az emmausi vacsora előtti idő. Nem léphetünk ki a várakozás idejéből: a betöltetlen és betölthetetlen helyről szól a darab. A közös exodus annak az elhatározása, megerősítése és elfogadása, hogy megmaradunk várakozóknak.

 

 

Jegyzetek

 

 

1Visky András: Írni és (nem) rendezni. Koinónia, Kolozsvár, 2002, 5.

2I. m. 7.

3I. m. 12.

4I. m. 14.

5I. m. 15.

6Nádas Péter: Nézőtér. Magvető, Budapest, 1983, 73.

7Visky András: i. m. 48.

8Visky András: A szökés. Koinónia, Kolozsvár, 2006. A kötetben olvasható három dráma: A szökés, Tanítványok, Alkoholisták. A Függelék plakátokat, színlapokat közöl az eddigi bemutatókról: A szökés. Ősbemutató: 2005. szeptember 29., Marosvásárhelyi Nemzeti Színház – Tompa Miklós Társulat; Tanítványok. Ősbemutató: 2001. május 4., Debreceni Csokonai Színház – Horváth Árpád Stúdiószínház. Az Alkoholisták a kötet megjelenéséig még nem ment át ,,a színpadra állítás tisztító tűzén,,. (5.)

9Utószó: Barakk-dramaturgia. Szócikk.

10Írni és (nem) rendezni, 148.
11Uo.
12I. m. 152.

13I. m. 150.

14Samuel Beckett: Drámák. Európa, Budapest, 1970, 11. (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása.)

15Színház, Drámamelléklet, 2005. július

 

vigilia@katolikus.hu


Módosítva: 2006.11.30.